“ Car je considère les quantités infinitésimales
comme des fictions nécessaires ”
G.W. Leibniz

Les raisons pour lesquelles j’écris ma musique par le biais de la micro-tonalité sont multiples, en voici certaines constantes. Je pense que la première doit tout simplement venir d’une oreille aux inflexions de la musique arménienne ; n’ayant pas eu la chance de l’avoir suffisamment entendue dans mon enfance, c’est dans une forme de rétrospection que j’ai pu entendre ce tempérament comme naturel dans ma perception au sens d’une ré-appropriation, en quelque sorte, de traces.
ue le développement des systèmes d’écritures aura ouvert sur une dimension d’évidence microtonale. A partir de ce point-là , deux horizons sont envisagés : le premier intègre le champ de la spéculation pure et le second, une dimension à la fois expressive et rhétorico-formelle.

Ce qu’implique l’écriture en quarts, huitièmes et seizièmes de ton dans ma musique, correspond à une impression de liquidité. J’ai comme l’illusion chimérique que le fait d’écrire dans cette échelle des quantités, correspond à une appréhension métaphorique qui répond à une sensation plus ternaire que binaire. Que le contours des intervalles et des rythmes -dans l’hypothèse qu’ils existent selon cette distinction bipolaire- seraient alors plus “arrondis”, plus fliessend. Ma perception entre un éléments et un autre par ce chemin-là, provoque et permet dès lors, plus de flexibilité. On gagne en finesse et en détail, on s’approche d’une maille, d’une trame. C’est alors davantage comme une fibre d’un tissu, ou pour reprendre une image du philosophe et historien de l’Art empruntée à Georges Didi-Huberman, une maille liquide ! Écrire dans cette liquidité me rapproche de ce que Lucrèce et Leibniz disaient du monde dans le régime des quantités infinitésimales et de leurs mouvements (atomes). Mais aussi de ce que la psyché traduit, ou transcrit comme travail associatif : ce jeu de trame incessant dont la psychanalyse montre aussi l’efficace de son effet !

Expressivement c’est là une Stimmung (état d’âme/sensation/atmosphère...) clairement plus mélancolique tout comme ce que la démarche spéculative, notamment en seizièmes de ton, implique comme rapport à l’objet perdu ou dans l’absence de degré que ce tempérament vient ouvrir. Le pouvoir de l’infrachromatisme, si j’ose dire, sonde plus loin. Il creuse et passe par des régions plus subtiles et certainement moins connues et assurément moins éclairées. Ce que l’écriture micro-tonale induit encore plus, c’est un vers l’ouvert, vers du possible mais ouvrant aussi vers une forme d’angoisse, celle peut-être d’une inquiétante étrangeté (worrying strangeness) ; vers une obscurité de son devenir, puisque les repères sont encore plus enfouis par le rapport que nous entretenons en terme de filiation à l’écoute du chant, des traces que portent ces intervalles. Si l’on approfondit davantage, on peut aussi trouver la dimension d’une perte par rapport à ce qui est entendu dans la partition : l’instabilité de facture des instruments conçus pour la musique tempérée, lorsque l’interprète se retrouve à devoir jouer dans un autre tempérament, implique une fragilité supplémentaire de la sonorité (timbre) et donc de sa présence (aura) . C’est un paramètre qui répond dans mon travail également à une forme d’herméneutique qui me semble cardinale.

Cependant l’usage de la micro-tonalité que je fais depuis quelques années, suite à une contrainte productive qui a consisté à (re)pouvoir écrire aussi à l’aide des demi-tons, m’a amené également à reconsidérer l’efficience tempérée/non tempérée dans l’impact d’une fonctionnalité à l’échelle de la forme et à l’intérieur d’une conduite dialectique. C’est-à-dire, d’arriver à composer avec ces deux dimensions singularisées à l’échelle du temps et de l’écriture contrapuntique ou harmonique. Je m’explique. Cela concerne directement la question du contraste dans le sens où, certaines sections conçues et entendues sans la mirco-tonalité, produisent, dans la stratégie spéculative comme dans son expressivité propre, une autre économie des niveaux. L’apparition ou la disparition d’une de ces deux dimensions, tempérée/non tempérée, sera d’autant plus prégnante en terme de contraste impliquant d’autres rapports contrapuntiques et rythmiques! je renvoie à ce sujet à ma pièce “Le visage entre les draps” qui thématise cette dialectique à travers la figure d’Arnold Schœnberg. C’est pourquoi j’utilise à dessein le terme de rhétorique car l’absence ou la présence de l’infrachromatisme, est consciemment assumée comme principe narratif et articulatoire au sens d’une arsis/thésis dont les paramètres du temps et de l’écriture horizontale (contrepoint) et verticale (harmonie), se retrouvent dialectisés jusqu’à êtres parfois superposés.

En somme, l’usage de la micro-tonalité pour moi, correspond dans ses multiples résonances et aspects, à une certaine allégorie de la muse Mnémosyne dont l’exercice via une dilatation, est d’imaginer en intervalles à partir du chant, le champ fertile de notre mémoire.

-Franck C. Yeznikian

BIOGRAPHY
Born in 1969 in Besançon, Franck Christoph Yeznikian began percussion as part of a group in 1984, before taking various classes at the National Conservatories (CDR) of Besançon, Dijon (improvisation on piano with J. -P. Leguay), Strasbourg and Lyon, as well as courses with Klaus Huber, Gérard Grisey, Harrison Birtwistle (Acanthes Centre), James Dillon, Michael Jarrel and Brian Ferneyhough (Fondation Royaumont).

In 1994, he won the first prize in acoustic composition of the Conservatory of Lyon (in the course of Denis Dufour and Jean-marc Duchenne) as well as a first prize in esthetics for his memoire "Relation et valeur dialogique entre Heinz Holliger et Paul Célan." At the same time he began studying composition with Klaus Huber. His piece Surface d'Écueil earned the first prize in instrumental composition at Boswil in 1995. From 1994 to 1996, at the CNR of Lyon, he studied Medieval and Reneaissance counterpoint in Gérard Geay's course and 20th-century ananysis in Robert Pascal's course.

He then took a residency at the Fondation Künstlerhaus Boswil, where he began a long work involving cyclical structure primarily based upon the works of philosopher and art historian Georges Didi-Huberman.

In 1997 he was selected by the Fondation Paul Hindemith at Blonay, where he worked with the ensemble Contrechamps. The same year, he received a prize from the city of Hanover and participated as well in the Kompositionmeisterkurs in Bremen under the double direction of Klaus Huber and Younghi Pagh-Paan. Selected by the Gaudeamus Music Week the following year, he also completed his composition course with Robert H.P. Platz at the Conservatory of Maastricht, from which he received his diploma in 2000.

In 1999 he was chosen by the jury at IRCAM to take an intensive computer course. In 2000 he held a grant from SACEM. He then began a series of annual lectures at the École Nationale Supérieure Des Arts Et Techniques Du Theatre.

The Museum of Modern and Contemporary Art of the city of Strasbourg honored him with a concert-portrait with the trio Sabeth de Bâle in 2001. He also lectured at IRCAM in the seminar "Musique/Psychanalyse."

In 2002 the jury of the 11th orchestral composition competition of the 55th International Festival of Besançon awarded him unanimously with the first prize for his piece Lacrimis Adamanta Movebis, which will be performed in the next conductor's competition in 2003.